Lech Majewski

PLAYBOY nr 02, 2016 rok

TEKST: Arkadiusz Bartosiak i Łukasz Klinke

fot. Marek Bielecki

—

Pamięta pan swój rekord w rzucie oszczepem?

78,48. Trzeba jednak dodać, że chodzi o ważący 600 gramów oszczep kobiecy, bo tylko takim rzucali wtedy juniorzy. Niemniej jednak to był bardzo dobry wynik.

Ale chyba nie aż tak dobry jak pobicie rekordu świata juniorów.

Zgadza się, tylko że tamtego mojego rzutu niestety nikt oficjalnie nie zmierzył. Rekord wynosił wtedy 84,15, a ja rzuciłem na pewno ponad 85 metrów. Może to potwierdzić mój trener ze Startu Katowice – Zygmunt Duś, ten sam, który montował filmy Kazimierza Kutza. Pamiętam tamten rzut do dziś. Był idealny. Oszczep po prostu zniknął z pola widzenia, by pojawić się po paru sekundach jako przecinek na niebie.

Kto ponosi winę za to, że nie doczekaliśmy się w panu mistrza olimpijskiego?

Film. W pewnym momencie musiałem zdecydować, czy chcę być sportowcem, czy filmowcem. Wbrew pozorom nie był to trudny wybór. Najbardziej brakowało mi treningowego reżimu. Sport jednak przydał mi się w życiu artystycznym. Albert Camus powiedział, że granie w piłkę nożną nauczyło go moralności, a mnie oszczep nauczył odpowiedzialności i brania wszystkiego w swoje ręce. Gdyby nie sport, prawdopodobnie parę razy wyłożyłbym się w życiu na dobre. Sport to szkoła charakteru. Na samym początku mojej kariery udało się nawet połączyć oszczep z filmem. Na plakacie do Rycerza, mojego debiutu reżyserskiego, widać tors oszczepnika autorstwa Franka Starowieyskiego. Tak naprawdę to był mój tors. Franek zresztą zawsze widział we mnie głównie sportowca. Ja z kolei w oszczepie zawsze dostrzegałem głęboki symbolizm. Jest w tym mistycyzm – pchnięcie losu w ciało Boga, wysłanie strzały do wieloryba nieba. Wokół tego motywu można ułożyć wiele metafor.

Do szkoły filmowej zdawał pan jeszcze jako oszczepnik?

A dodatkowo niemal jako uczeń. Pamiętam, że na egzaminie pojawiłem się w swetrze z „wypalonym” na rękawie, ciemniejszym miejscem od szkolnej tarczy. W Filmówce byłem eksperymentem. Jako jedyny na reżyserii nie skończyłem innych studiów, co było wtedy wymagane. Najmłodszy na roku.

Rycerza, o którym pan wspomniał, szanowne gremium Komisji Reżyserskiej postanowiło nie uznać za debiut. Ponoć wstawiła się za panem Agnieszka Holland.

Zramolałe towarzystwo wzajemnej adoracji, czyli tuzy polskiej kinematografii, postanowiło odrzucić mój film i nie przyznać mi „Kategorii Reżysera”, uprawniającej do zawodu. Na szczęście na poranny seans Festiwalu Filmów Polskich, wówczas jeszcze w Gdańsku, przyszła Agnieszka i Rycerz się jej spodobał. Nakrzyczała potem na całe to szacowne gremium, a właściwie rozstawiła wszystkich po kątach. Byłem wtedy pod drzwiami i wszystko słyszałem. Do dziś jestem jej wdzięczny.

Tym bardziej że debiut otworzył panu drzwi do światowej kariery.

Raczej wyrąbał mieczem (śmiech).

Na YouTube można przeczytać taki komentarz: „Film dla paranoików. Najlepiej oglądać zjaranym lub na LSD”.

Znakomita recenzja! I do tego świetna reklama. Jestem za. Przecież początki 2001: Odysei Kosmicznej wyglądały podobnie. Nikt nie chciał tego oglądać poza ludźmi, którzy przyjeżdżali swoimi dodge’ami i chevroletami do kin samochodowych. Przypalali i odlatywali. A jednocześnie ratowali finansowo Kubricka.

W Londynie na samym początku mieszkał pan w squocie. Przypalał pan i odlatywał? 

Nie bardzo. W Polsce nie byłem szkolony w tej dziedzinie (śmiech). W ogóle wszystkie substancje uzależniające mnie ominęły. To chyba zasługa oszczepu. W końcu codziennie musiałem być w formie. W Londynie bywało jednak ciężko. Nie byłem na głodzie narkotykowym, tylko tym autentycznym, jak w powieści Knuta Hamsuna (chodzi o powieść Głód z 1890 r., przedstawiającą psychikę głodującego człowieka – przyp. red.). Żyliśmy bez wody, światła, mieliśmy odcięte wszystkie media…

W ogóle pańskie życie obfituje w dość zaskakujące zwroty akcji.

Może dlatego, że zawsze męczyło mnie chodzenie utartymi ścieżkami. Pamiętam, że już jako nastolatek uciekłem ze szkoły i z domu. Miałem dość, bo chodziłem do zamordystycznego liceum. Miałem 15, może 16 lat. Wysiadłem z pociągu w Ustrzykach Dolnych i ruszyłem przed siebie. W pewnym momencie pomyślałem: „Nie będę chodził, jak inni, ubitą drogą” i rzuciłem się na przełaj przez las. Oczywiście dość szybko się zgubiłem. Kompletnie nie wiedziałem, gdzie jestem. Pierwszą noc spałem na poszyciu. Obudziłem się o świcie, całkowicie przemoczony od rosy. W twarz dmuchał mi młody łoś. To przebudzenie będę pamiętał do końca życia. Na szczęście po kilku godzinach dalszego błąkania się po lesie spotkałem turystę z plecakiem. Facet dobrze znał Bieszczady. Rozpalił ognisko, rozbił namiot i zaprosił mnie do środka. Scena jak z filmu… Rano poczęstował mnie śniadaniem, wytłumaczył, gdzie jestem, wskazał kierunek i się rozstaliśmy. Trafiłem do miejscowości Polana, w której wynająłem pokój bez światła i wody. Siedziałem tam dwa tygodnie i pisałem wiersze. Oczywiście zadzwoniłem do rodziców, żeby się nie martwili.

Wrócił pan do zamordystycznego liceum?

Tak, ale niedługo potem wylali mnie za pięć dwój – rosyjski, matematyka, fizyka, chemia i zachowanie. Właściwie powinienem im podziękować, bo trafiłem do wspaniałego liceum w odległej dzielnicy Katowic – Ochojcu – zwanego Oksfordem. Jak sama nazwa wskazuje, byli tam sami studenci specjalnej troski (śmiech). Mieliśmy wspaniałych, mądrych wychowawców i to dzięki nim mogłem skończyć szkołę średnią i zdać maturę. W normalnej szkole byłoby to niemożliwe.

Pamięta pan swój pierwszy wyjazd za granicę?

Miałem 6 lat. Mama zabrała mnie na wakacje do wuja, który mieszkał w Wenecji. Totalny szok. Nagle znalazłem się w jakimś nierealnym świecie, jak w bajce. Wenecja żyje we mnie do dziś. Mieszkałem tam, kręciłem filmy, przeczytałem dwie półki literatury o tajemnicach Wenecji, a także sam poznałem wiele jej tajemnic i zakamarków niedostępnych dla zwykłych śmiertelników. Umiem się tam poruszać. Wiecie panowie, co najbardziej zagraża Wenecji? Wcale nie acqua alta, ale raczej turista alta – zalew turystów. Podczas mojej ostatniej wizyty zobaczyłem przerażający obrazek. Do jednego nabrzeża zacumowanych było 6 kolosalnych statków wycieczkowych. 6 gigantycznych wieżowców, które wyglądały jakby przypłynęły z Manhattanu. I ci wszyscy wycieczkowicze po śniadaniu wylewają się jak tsunami na uliczki Wenecji. A na kolację wracają do swoich wieżowców i miasto w nocy jest puste. Wiele osób pyta mnie, jak udało mi się nakręcić scenę w Ogrodzie rozkoszy ziemskich, w której bohaterka jest sama na pl. Świętego Marka. Odpowiedź jest banalnie prosta. Zrobiliśmy to w niedzielę z samego rana (śmiech).

W tym filmie wiele scen nakręcił pan o wschodzie słońca.

Wychodziłem z kamerą w nocy, żeby łapać różne sytuacje świtowe. Któregoś razu przebiegł mi przed obiektywem Woody Allen w ogromnych pstrokatych kajakach na nogach. Puste ulice, kompletna cisza, wstaje słońce, a Allen biegnie po weneckim chodniku. On jest dość pokraczny, a jako jogger wygląda po prostu komicznie. Naprawdę chory widok (śmiech). Prędzej bym się spodziewał wielbłąda.

We Włoszech traktują pana ponoć jak swego.

Od dawna doceniają to, co robię. Ogród rozkoszy… oraz Młyn i krzyż miały tam świetne recenzje. O Onirice pisały największe włoskie gazety, a „La Repubblica” i „Corriere della Sera” poświęciły jej całe kolumny. Dodatkowo, co panów zainteresuje, o tym filmie pisał włoski PLAYBOY.

À propos, gdzie pan zobaczył PLAYBOYA po raz pierwszy? W Wenecji, w Londynie czy w Nowym Jorku?

W Katowicach (śmiech). Mój ojciec dużo podróżował i czasami przywoził ze sobą coś ciekawego. Tata handlował rudą żelaza dla Stalexportu. Dlatego często bywał w Brazylii i przysyłał mi pocztówki z Rio de Janeiro…

Czy to była inspiracja do nakręcenia pana najbardziej kasowego filmu – Więźnia z Rio? 

Ciepło. Nawet nie wiecie panowie, jak bardzo. Prawie gorąco. Ta historia jest tak niezwykła, że wprost nie do uwierzenia. Wszystko zaczęło się od dość absurdalnej propozycji. Byłem już wtedy po swoim pierwszym amerykańskim filmie, czyli Locie świerkowej gęsi. Zgłosił się do mnie młody brazylijski producent o polskich korzeniach z ofertą nakręcenia filmu o Teodorze Roosevelcie polującym w Amazonii. Scenariusz miał się opierać na autentycznych wydarzeniach. Nie zaciekawiła mnie ta historia, a praca w dżungli w ogóle mi się nie uśmiechała. Zresztą od  razu przypomniałem sobie wtedy, co Tadeusz Wieżan w Łódzkiej Szkole Filmowej mówił nam o Amazonii: „Najlepiej nakręcić ją w parku Sienkiewicza. Zielsko jest wszędzie takie samo, a tu w Łodzi przynajmniej mrówki nie użrą w tyłek”. Grzecznie więc podziękowałem. Młody człowiek wręczył mi jednak wizytówkę. Odruchowo na nią zerknąłem i zobaczyłem adres: Rio de Janeiro. W ułamku sekundy skojarzyłem pocztówki od ojca i ostatnią stronę magazynu „Kobieta i życie”, w którym kiedyś zobaczyłem zdjęcie najsłynniejszego angielskiego złodzieja Ronalda Biggsa, ściskającego dwie piękne roznegliżowane Mulatki na plaży Copacabana. Miało się to do Katowic, partii i Gierka jak pięść do oka, ale od tego momentu Rio stało się dla mnie na zawsze synonimem raju. Spytałem więc brazylijskiego producenta, czy ktoś już nakręcił film o złodzieju stulecia, który uciekł przed Scotland Yardem i ukrył się w Rio (chodzi o słynny napad z 1963 r. na pociąg przewożący gotówkę – przyp. red.).

Ponoć Biggs, z którym pracował pan nad scenariuszem Więźnia z Rio, oprowadzał pana po wszystkich szkołach samby w Rio de Janeiro. Byliśmy przekonani, że nauka nie poszła w las.

Ronnie zabierał mnie nie tylko w takie miejsca. Znał najjaśniejsze i i najciemniejsze zakamarki miasta. To był bon vivant jakich mało. Prawdziwa dusza towarzystwa, skarbnica dowcipów i anegdot, wielki znawca aforyzmów Oscara Wilde’a. Mieszkałem w najlepszym hotelu w Rio – Rio Palace, a do tego dostałem jedną z sal konferencyjnych, żeby móc pracować nad scenariuszem z Biggsem. Jedynym warunkiem hotelu była możliwość „wykorzystywania” Biggsa turystycznie – kiedy pojawiała się wycieczka, która chciała się z nim sfotografować, musieliśmy przerywać pracę, a Ronald stawał się białym misiem z Krupówek. Jego popularność była ogromna – nie schodził z pierwszych stron gazet. A to odwiedził go lord Snowdon, co było ogromnym skandalem na dworze królewskim w Anglii, a to Sex Pistols przyjechali, żeby nagrać z nim dwie piosenki, w tym My Way Sinatry. Nakręcili wtedy na plaży parę scen do dokumentu The Great Rock’n’Roll Swindle, w którym Biggs w chusteczce z różkami wyglądał jak wczasowicz z PRL-u.

Jak szły prace nad scenariuszem?

Nie dało się w ogóle pracować, bo co 40 minut wchodziła wycieczka. A jemu w to graj! Zawsze miał przy sobie torbę z koszulkami z napisem: I know someone who went to Rio and met Ronnie Biggs… honest. Był wyposażony w zestaw flamastrów i podpisywał koszulki za 20 dolarów każdą. Wtedy duży obiad kosztował dolara, a wynajęcie kucharki na cały miesiąc – 7. Poza tym brał 150 dolarów za opowiadanie o wielkiej kradzieży. Plus kolacja. A że był niesamowitym gawędziarzem, to i ja w pewnym momencie nie wiedziałem, co jest prawdą, a co jedynie siłą opowieści. Jedno było pewne: należał do starej dobrej klasy angielskich złodziei, którzy za punkt honoru stawiali sobie niekorzystanie z broni. Gangsterka nie strzelała, co najwyżej ogłuszała przeciwnika.

W jaki sposób Biggs znalazł się w Brazylii?

Większość członków gangu schwytano. Biggsa także. Ale po kilkunastu miesiącach Ronnie spektakularnie zwiał z więzienia. Miał opłaconych dwóch więźniów, którzy rozpoczęli bójkę między sobą. Strażnicy rzucili się na nich, dając jednocześnie czas Biggsowi. Pod budynek podjechał wóz meblowy z wyborowaną dziurą w dachu. Stojący na dachu wspólnik rzucił sznurową drabinkę Ronaldowi i było pozamiatane. W środku wozu czekał już Mini Cooper, którym Ronnie zjechał na ulicę i wmieszał się w ruch samochodowy. A później przesiadł się do kolejnego auta. W Londynie przez 3 miesiące mieszkał w ukryciu, potem przemycono go do Belgii, a następnie do Paryża na operację plastyczną i po nowy paszport, aż w końcu wylądował w Australii. Koniec końców zamieszkał w Rio, w którym żył na prawach ograniczonej wolności. Musiał się meldować raz w tygodniu w komendzie, nie mógł pracować i nie mógł wyjeżdżać poza stan Rio de Janeiro. Krótko mówiąc – Prisoner of Rio.

Czy to prawda, że prawa do opowiedzenia tej historii odkupił pan od… Pelego?

Tak. Poza tym, że kopał piłkę, Pele występował też w filmach jako aktor i próbował sił jako producent. Wtedy jednak nie miał czasu na działania rozrywkowe, bo został ministrem sportu. Spotkaliśmy się w Copacabana Palace i dobiliśmy targu. Pele zresztą mieszka w budynku obok hotelu. Z tym budynkiem także jest związana świetna historia. Otóż nazywa się on „Chopin”. Dawno temu przyjechał do Rio pewien polski Żyd, który za bezcen kupił górę stojącą obok Copacabana Palace. Dosłownie pociął ją na kawałki i sprzedawał kamienie okolicznym mieszkańcom, którzy wykorzystywali je na budowach. Sprzedając górę, zarobił górę pieniędzy i przy okazji wyczyścił sobie teren, a na nim postawił budynek i nazwał go tak, by uczcić pamięć ukochanego kompozytora.

Pamięta pan pierwsze spotkanie z Biggsem?

Wziął mnie za podstawionego komandosa, bo wcześniej dwóch agentów brytyjskiego SAS próbowało go porwać do Anglii. Powiedzieli, że są z ekipy filmowej kolejnego Bonda, czyli Moonrakera i chcą sfilmować go w scenie na motorówce. Niestety dla nich Biggs zadzwonił do reżysera Lewisa Gilberta i cały plan wziął w łeb. Dopiero jak mnie prześwietlił i zaufał, mogliśmy zacząć pracować. To były 2 lata istnych szaleństw w Rio… Zostałem nawet honorowym członkiem Ligi Szkół Samby.

Z czym się to wiąże?

Z niczym (śmiech). Mogę jedynie wchodzić za darmo na karnawał.

Więzień z Rio był wielką hollywoodzką produkcją. Co pana najbardziej zadziwiło w tym świecie?

Chyba sposób, w jaki pracowaliśmy nad postprodukcją. Kończyłem mój film w Pinewood Studios na zachód od Londynu, a mieszkałem w Iver Heath, w pięknym zabytkowym pałacyku otoczonym parkiem. Codziennie przyjeżdżał po mnie rolls-roycem kierowca w liberii i zawoził do studia. W stołówce spotykaliśmy się z Nicholsonem i Timem Burtonem, którzy właśnie kończyli pierwszego Batmana. Czasami wpadał też Michael Caine.

Dlaczego nie nakręcił pan w Hollywood kolejnego filmu? Propozycje były.

Odezwała się we mnie dusza poety i malarza. Postawiłem krechę na ewidentnej, ale jednak niewolniczej, karierze. Hollywood, poza drobnymi wyjątkami, pożera wszystko i wszystkich. A ja w końcu spełniłem już swoje marzenie z dzieciństwa – byłem w Rio i poznałem Biggsa (śmiech). W Hollywood można zostać dobrze opłacanym wyrobnikiem, nikim więcej. A ja zawsze wolałem iść swoją drogą. Teraz zajmuję się trzema nurtami artystycznego działania. Po pierwsze jestem reżyserem. Wiąże się to nie tylko z reżyserowaniem, ale też z jeżdżeniem na festiwale, zasiadaniem w jury i braniem udziału w różnych panelach. Po drugie – sztuka i wystawy. W grę wchodzi cały świat. Miałem indywidualną wystawę w Luwrze, na Biennale w Wenecji, w National Gallery w Londynie, Prado w Madrycie czy wreszcie Museum of Modern Art w Nowym Jorku. A zupełnie niedawno skończyła się moja wystawa w Rio de Janeiro. Trzecim nurtem mojej działalności jest literatura.

Znając pański napięty kalendarz, zastanawialiśmy się, jak pisał pan wydaną właśnie powieść Manhattan Babilon. W samolocie?

(Śmiech). Napisałem ją ponad 10 lat temu. Teraz tylko redagowałem i poprawiałem. Śmiało mogę powiedzieć, że pisanie to największe wyzwanie na liście moich zajęć. To bardzo samotna podróż. Nikt nie może pomóc. Jak się pisze, to jest się na tratwie. I nie dość, że jest się samemu, to tratwą miotają fale, targa wiatr, w każdej chwili grozi zatonięcie, a gdy się robi film, to płynie się na statku wycieczkowym albo na transatlantyku.

Wyreżyseruje pan historię opisaną w Manhattan Babilon?

Nie. Ta książka była pisana jako powieść i tak zostanie.

Szkoda. Bo czuć, że to pisze filmowiec. 

To paradoks. Mówicie panowie o filmowości tej powieści. A pamiętajcie, że esej amerykańskiego historyka sztuki Michaela F. Gibsona, poświęcony obrazowi Droga krzyżowa Pietera Bruegla, stał się podstawą scenariusza do mojego filmu Młyn i krzyż. Jeśli istnieje coś, co można by nazwać maksymalizacją niefilmowalności, to ten esej jest Mount Everestem w tej dziedzinie. Tymczasem Młyn i krzyż jest na najlepszej drodze, aby stać się moim najbardziej popularnym i kasowym filmem. Kolejny paradoks. To film, który jako tak zwany art project był przeznaczony do trzech muzeów. Luwr, Prado i Smithsonian w Waszyngtonie – miały go wyświetlać w swoich audytoriach. I na tym koniec.

Co „poszło nie tak”?

Obejrzał go Robert Redford i zaprosił na festiwal w Sundance. Mało kto wie, że Redford jest z wykształcenia malarzem, a jego żona malarką. Młyn i krzyż pokazano poza konkursem w sekcji poświęconej nowym horyzontom współczesnego kina. Okazało się, że zadziwiająco wielu tak zwanych kupców poszło na ten film w Sundance, a jeszcze większym moim zdziwieniem było to, że po seansie posypały się zamówienia. Film zaczął się sprzedawać jak ciepłe bułeczki. Do dzisiaj ponad 70 krajów go kupiło. Z tego, co wiem, to absolutny polski rekord. W Paryżu, w słynnym kinie L’Arlequin, także padł rekord. Młyn i krzyż był tam grany codziennie przez 14 i pół miesiąca. Na otwarciu mieliśmy 64 ekrany w całej Francji, w tym 8 w Paryżu. Do dziś nie rozumiem tej popularności.

Jak pan sobie ją tłumaczy?

Mamy dzisiaj świat pokawałkowany, rozbity, zajmujemy się wycinkowością, gatunkowością. Żyjemy w czasach, kiedy artyści boją się sięgać po więcej, patrzeć z lotu ptaka, być może w obawie przed śmiesznością. Ja staram się patrzeć na rzeczywistość całościowo i symbolicznie. Duchowo jestem w dawnych czasach, czego wyrazem był mój debiut Rycerz. Nawet najnowszy film Onirica jest w dużej mierze oparty na Boskiej Komedii Dantego. Dlaczego tak uparcie wracam do starych mistrzów? Dlatego, że byli potężni. Byli w stanie ogarnąć całość. Dawali i dają siłę. Potrafili zajmować się wieloma gatunkami naraz. Byli jednocześnie poetami, malarzami, architektami, strategami, potrafili grać na instrumentach – nie tylko Leonardo i Michał Anioł, ale i Giorgione, Cima, Bellini. Oczywiście mam świadomość, że taki crossbreeding, przechodzenie między gatunkami, dziedzinami, jest bardzo niebezpieczne dla artysty w dzisiejszych czasach, bo grozi anonimowością. Zawsze powtarzam, że w dzisiejszym świecie jest się albo anonimem, albo synonimem. I to się sprawdza we wszystkich dziedzinach życia. Kiedy Michael Jordan po odejściu od koszykówki próbował rozpocząć karierę jako gracz baseballa, traktowano go jak błazna. Właściwie nie dostał szansy. Było to źle widziane.

Pan też jest „źle widziany”?

Oczywiście. Malarze myślą, że jestem reżyserem, a reżyserzy, że malarzem. A przecież funkcjonuję także jako pisarz, poeta, producent, kompozytor, rzeźbiarz, fotograf, scenograf, wykładowca. Jestem zapraszany na uniwersytety z wykładami na temat ukrytego języka symboli w sztuce. I jeśli wrócimy teraz do powieści Manhattan Babilon, to są w niej ukryte głębsze warstwy, niekoniecznie rozumiane przez każdego czytelnika. Ale konieczne dla mnie na etapie tworzenia, bo wychodzę z założenia, że nasza rzeczywistość ma wiele warstw. A mnie w sztuce najbardziej fascynuje universum spojrzenia. Bruegel był w stanie namalować obraz, na którym – oprócz oczywistego przekazu – jest też historia Flandrii, historia chrześcijaństwa i głęboka filozofia polegająca na tym, że głównego bohatera nie widać, a Chrystus, który pada pod krzyżem, jest właściwie jedynie tłem zupełnie banalnych wydarzeń. Bruegel patrzył całościowo.

Manhattan Babilon jest takim spojrzeniem?

Mam nadzieję. To, co się wydarzyło w Nowym Jorku, atak z 11 września, jest dla mnie symbolem. Patrzę na to metaforyką Galla Anonima czy Wincentego Kadłubka. Jak oni by to opisali? Ano tak, że dwa srebrne ptaki uderzyły w dwie stalowe wieże World Trade Center – niczym u Tolkiena symbolicznych strażników dominującej cywilizacji, obracając je w perzynę i pył. Manhattan to przecież kwintesencja cywilizacji okcydentalnej. Jeśli ktoś chce zobaczyć, jak będzie wyglądał świat w przyszłości, to niech odwiedzi Manhattan. Tymczasem cywilizacja przeszłości, feudalna i teistyczna, Islam, zaprogramowała mózgi tych srebrnych ptaków tak, aby zaatakować i unicestwić strażników libertyńskiej cywilizacji zachodniej. Te słynne wydarzenia otwierają Trzecie Millenium na krawędzi oceanu atlantyckiego, a wzbudzona tam fala tsunami po latach dociera właśnie do Europy w postaci zalewu muzułmańskich migrantów. W mojej powieści nieskażony bohater zostaje wciągnięty w libertyński świat niezaspokojonej cywilizacji, a w tle jest owa apokaliptyczna atmosfera, jaka zapanowała w Nowym Jorku po 11 września. Atmosfera, którą dzisiaj zapewne czuć jeszcze w Paryżu.

Na czym był pan ostatnio w kinie?

Bardzo trudne pytanie. Jeśli mam być szczery, to nie kupiłem biletu do kina co najmniej od kilkunastu lat. Nie mam czasu. Oglądam filmy przy okazji festiwali. A jeszcze częściej z obowiązku – w domu. Jako członek Amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych (DGA, Directors Guild of America – przyp. red.) dostaję filmy do oceny. Ostatnio widziałem Szybkich i wściekłych 7. Co tam się dzieje! Faceci tłuką się żeliwnymi rurami po głowach i nic. Wstają, żeby bić się dalej (śmiech). Fascynujące. To absurdalne odejście od rzeczywistości. Na każdym poziomie. Zresztą pal sześć te historie o bohaterach z komiksów. Nie ma tam żadnej głębi, żadnego przekazu, żadnego story. Są za to fenomenalne efekty specjalne. Patrzę na nie jako reżyser i widzę, jak otwierają się nowe możliwości. Sporo efektów specjalnych wykorzystaliśmy w Młynie i krzyżu łącząc obraz mistrza z materią filmową. Jednak od tego czasu minęło już 5 lat i widzę, że postęp w tej dziedzinie jest niemal geometryczny. Nie sposób się zorientować, co uchwycił obiektyw kamery, a co stworzono przy pomocy komputera.

Czy próbował pan kiedyś pójść wzorem bohatera jednego z pańskich filmów Rafała Wojaczka i wyjść przez szybę?

W rzeczywistości nie. Ale ta szyba zawsze ma dla mnie znaczenie symboliczne. I w tym sensie staram się wychodzić przez nią nieustannie. Dziś cały świat jest za szybą, albo telewizyjną, albo komputerową, albo samochodową, albo wystawową. Widać wszystko, ale nie można niczego dotknąć. Dlatego lubię takich kamikadze wolności jak Wojaczek, Basquiat czy bohater z mojego filmu Lot świerkowej gęsi, który rozbija szybę, by porwać ukochaną.

Kto dziś pańskim zdaniem jest takim kamikadze wolności?

(Dłuższe milczenie). Nie widzę. Nie słyszę.

Czy są na świecie duże miasta, które nie gościły pańskiej twórczości?

W tej chwili moje retrospektywy można oglądać od Nowej Zelandii aż po Islandię. Od Indii po RPA. Były lata, że prawie nie wysiadałem z samolotu.

Da się tak żyć?

Z trudem. Kiedyś poleciałem na 3 dni do Sydney – plus 11 godzin w stosunku do naszego czasu. Stamtąd do Sewilli, by jeszcze tego samego dnia wsiąść w samolot do San Francisco – minus 9 godzin – gdzie w tamtejszym muzeum sztuki współczesnej otwierano moją wystawę i miałem powiedzieć parę słów. Doleciałem. Powiedziałem. Dotarłem do hotelu i urwał mi się film. Obudziłem się bez poczucia czasu i własnego ciała. Okazało się, że nie udało mi się wczołgać do łóżka. Zasnąłem, klęcząc przed łóżkiem, usiłując zerwać misternie upchaną narzutę, z rękoma skrzyżowanymi na piersiach i twarzą na prześcieradle. W tej pozycji krew nie dotleniała dostatecznie rąk i nóg. Do tego w pokoju panowały egipskie ciemności, bo nie wsadziłem karty do slotu elektryczności. Kiedy się ocknąłem, byłem przekonany, że nie żyję. Zostałem bezcielesnym czystym duchem.