Jim Jarmusch

PLAYBOY nr 2, 2010 rok

TEKST: Grzegorz Brzozowicz

—

Trudno nie zauważyć, że palisz jakieś szczególne papierosy.

To są „Natural American Spirit”, których nie można kupić w Europie. Nie posiadają chemicznych dodatków i są reklamowane jako zawierające nie-uzależniający tytoń. Jestem od nich całkowicie uzależniony i jedyny problem polega na tym, że tak jak cygara szybko się wysuszają. Mój przyjaciel Indianin śmieje się ze mnie, że palę fajkę pokoju tylko jej rozmiary są mało ambitne. Chodzi o to, że dla Indian jest to sekretny tytoń i trochę nie przystoi palenie go w formie papierosów.

Potężny Indianin, Nobody utkwił każdemu w pamięci, kto oglądał film Truposz.

Gary Farmer jest kanadyjskim Indianinem, a w dodatku zawodowym aktorem. To wspaniały, bardzo dowcipny koleś. Kiedyś byłem z nim na autorskim pokazie w Toronto. Po projekcji ustawiła się kolejka fanów, którzy pragnęli mieć nasze autografy. Gary szepnął mi do ucha: „Jeśli komuś napiszesz dedykację 'Widzimy się niebawem, ładna pupa’ to postawię ci obiad.” No to wszystkim napisałem to zdanie. Nikt mnie nie walnął w twarz, a ja miałem darmowy obiad. Podczas kręcenia Truposza poznałem wielu intrygujących Indian. Jeden z nich uważał, że wszystko na świecie dzieje się z jakiegoś powodu. „A jaki on jest?” – zapytałem. „Nie mam pojęcia” – odpowiedział bez zastanowienia. Natomiast Indianie Hopi tkając dywany wstawiają w rysunek jakiś element, który burzy symetrię. Wierzą, że rzeczy symetryczne nie posiadają magii. Takie podejście do życia jest mi szalenie bliskie i ma wpływ na to, co robię.

W Truposzu Indianie wypowiadają kwestie w oryginalnym języku plemienia Maka.

Zależało mi, by było to zrobione porządnie. Niestety Niemcy tego nie docenili i w swojej wersji filmu również zdubbingowali język Maka. Nie mogłem uwierzyć, kiedy usłyszałem, że moi Indianie mówią: „o-go mo-go czou-go czo-go”. Nie powiem, bolało jak to oglądałem.

Twoje filmy zdobywają nagrody na festiwalach, ale jednocześnie nie odnoszą komercyjnych sukcesów w Stanach Zjednoczonych.

W Stanach jestem traktowany jako twórca marginalny, w innych częściach świata jako artysta. Podobną pozycję w latach 50. i 60. mieli czarnoskórzy muzycy jazzowi. W Paryżu, Kopenhadze byli gwiazdami, a we własnym kraju nikt nie przejmował się ich twórczością. Prawdopodobnie taka sytuacja wynika w Ameryce ze sposobu finansowania sztuki. U nas rozgłos zdobywasz już, kiedy zgromadzisz znaczące fundusze na realizację filmu. Media nie są zainteresowane rzeczami niszowymi. W Europie ważniejsze od biznesu jest czy film jest dobry, nowatorski, jaki ma przekaz.

W ubiegłym roku podkładałeś głos w serialu animowanym o Simpsonach. To zdarzenie media za oceanem jednak odnotowały.

Dostałem tekst, zamknęli mnie w studiu, w którym nie było nikogo więcej poza mną. Rozejrzałem się i po prostu odczytałem linijki, które mi podkreślono. To trwało może 15 minut. Lubię występować w animowanych filmach, bo to dzięki nim w ogóle jestem znany w Ameryce. Dzięki podkładaniu głosu, przed dziesięcioma laty, w serialu rysunkowym Space Ghost Cost to Coast wiele osób w Stanach dowiedziało się o moim istnieniu. Kilku znajomych dzieciaków było ze mnie bardzo dumnych i wreszcie uznało mnie za artystę.

Mimo wszystko to niepojętne, że recenzje twoich filmów nie trafiają na główne kolumny amerykańskich rubryk kulturalnych?

Nie czytam recenzji z wyjątkiem tych, które są naprawdę katastrofalne. Ciekaw jestem, za co dany dziennikarz może mnie tak nienawidzić. Raz, pewien filmoznawca oceniający Poza prawem napisał: „Jarmusch jest pieszczochem francuskich inteligentów, w ten sam sposób, w jaki głusi i głupi rodzice biją brawo swojemu onieśmielonemu dziecku.” Genialne. Innym razem, „New York Times”, recenzując film mojego przyjaciela Amosa Poe napisał: „Reżyser stworzył filmowy odpowiednik gryzmoł przedszkolaków”. Amos tak tym się zachwycił, że umieścił zdanie na plakacie reklamującym film.

Wspomniałeś Poe’a, którego twórczość w Polsce jest mało znana, a jest on uważany za prekursora kina punkowego.

Pod koniec lat 70. w Nowym Jorku istniało eksplodujące środowisko artystyczna. Idee splatały się ze sobą, a twórcy inspirowali się nawzajem. Większość z nas działała naraz w kilku dziedzinach. Patti Smith, Richard Hell, Lydia Lunch zaczynali jako poeci, by następnie stać się gwiazdami rocka. Ja zanim wziąłem do ręki kamerę grałem w zespole rockowym. Jedną z kluczowych postaci tej sceny był właśnie Amos. Uważał, że nie jest ważne doświadczenie, tylko współuczestnictwo. Moje wczesne filmy były reakcją na świat MTV. W muzyce punkowa postawa zakładająca sprzeciw wobec tego, co jest przyjęte wyrażała się poprzez hałas. Natomiast w filmie efektem szokującym była statyczna narracja i długie, monotonne ujęcia. Teraz znowu wracam do muzyki. Jestem gitarzystą w grupie, którą współtworzą tak jak dawniej nowojorscy artyści. Jest wśród nas kompozytor awangardowy, malarz, grafik komputerowym i nawet historyk. We Francji mamy już nawet jednoosobowy fanklub.

Swego czasu, w połowie lat 80., ty też założyłeś fanklub, a dokładniej tajne stowarzyszenie „Synowie Lee Marvina”. Członkami współzałożycielami są wraz z tobą Tom Waits, John Lurie i Richard Boes.

Na tylnej klapie samochodu wciąż mam nalepkę – Lee Marvin na prezydenta. Nie wolno mi wyjawiać ilu członków ma nasze stowarzyszenie tym bardziej, że nie wiem, czy na pewno wciąż istnieje. Posiadam kilka legitymacji, które własnoręcznie zrobił Tom Waits. Stowarzyszenie powstało z szacunku dla Lee Marvina i jego twórczości. By zostać jego członkiem należy fizycznie lub z charakteru przypominać aktora. Z powodów oczywistych kobiety nie są przyjmowane do naszego grona.

A, czy Lee Marvin nie miał syna?

Kiedyś, Tom Waits, delektował się samotnością w barze. Jego spokój zakłócił kelner mówiąc, że jakiś gość chce koniecznie z nim porozmawiać. „Nie chce mi się z nikim gadać” – wymamrotał w swoim stylu Tom. „Mimo wszystko powinieneś” – powiedział kelner. Tom powlókł się do ciemnego kąta i nieco agresywnie spytał:, „Po jakiego chcesz ze mną rozmawiać? Nie znam cię”. „O co chodzi z tym pierdzielonym stowarzyszeniem Synów Lee Marvina?” – zapytał nieznajomy. „A bo co?” – rzekł już nieco skonfundowany Tom. „Bo ja jestem synem Lee Marvina.” „Oh, shit!” – stęknął Tom i zaczął się gęsto tłumaczyć, co już samo w sobie nie jest w jego stylu.

Twoja twórczość nierozerwalnie związana jest z Nowym Jorkiem. Nie chodzi o miejsce rozgrywania się akcji twoich filmów, ale środowisko, w którym tworzysz. Czy rzeczywiście istnieje coś w rodzaju nowojorskiej postawy?

Jest taki żart. Kiedy w Nowym Jorku wsiadasz do taksówki i mówisz „dzień dobry” to kierowca odpowiada „fuck you”, a jak nowojorczyk wsiada do taksówki w Los Angeles i taksówkarz mówi „dzień dobry” to oczekuje się od niego, by odpowiedział „fuck you”. Stereotypy mają podłoże w rzeczywistości, ale często są zbyt generalizujące. Nowy Jork ma charakter, ale też Berlin ma inne poczucie humoru niż Monachium. Inna sprawa, że Nowy Jork cały czas się zmienia i to przede wszystkim pod względem ekonomicznym. Z tego powodu świat artystyczny już dawno temu wyniósł się z Manhattanu. Pod koniec lat 70. za mieszkanie w centrum płaciłem miesięcznie 150 dolarów. Wystarczyło złapać dorywczą pracę przez trzy dni i resztę tygodnia robiłeś, co chciałeś. Żyło się świetnie, wieczorami graliśmy rock and rolla i było cool.

Nie jesteś rdzennym nowojorczykiem.

Dzieciństwo spędziłem w Akron, industrialnym miasteczku bez perspektyw. Uciekłem stamtąd w wieku 17 lat. Niezależnie jak wspaniałe, inne życie odkryłem w Nowym Jorku to akceptuję swoje korzenie. W moich filmach często pojawiają się postindustrialne pejzaże, które wciąż mam w swojej głowie. W filmach stosuję narrację, która jest tak nudna jak życie w Akron. Z tego miasta wywodzi się wielu wspaniałych muzyków. Ostatnio wybił się zespół Black Keys, a wcześniej świat podbił zespół Devo i Chrisie Hynde. Wszyscy jednak jesteśmy uciekinierami z Akron.

Muzycy i muzyka pełnią bardzo ważną rolę w twojej twórczości. Jako aktorów zatrudniasz muzyków rockowych, choćby Joe Strummera, Toma Waitsa i Johna Lurie. Ten ostatni skomponował muzykę do kilku twoich filmów.

Muzyka jest moją ukochaną formą ekspresji i bezpośrednio wpływa na środki wyrazu, jakie stosuję w filmach. Przy pracy nad Ghost Dog słuchałem elektrycznego Milesa Davisa i instrumentalnego hip-hopu. W efekcie muzykę zrobił raper RZA. Pisząc scenariusz do Broken Flowers słuchałem płyt etiopskiego jazzmana Mulatu Astake. Zdawałem sobie sprawę, że afrykańska muzyka raczej nie współgra z opowieścią o amerykańskich przedmieściach, więc dopisałem postać etiopskiego emigranta. Kiedy kręciłem zdjęcia do Truposza słuchałem ostrych, psychodelicznych utworów Neila Younga. W końcu zaproponowałem mu skomponowanie ścieżki dźwiękowej. W szopie, na swoim ranczu, urządził salę projekcyjną i oglądając film nagrywał podkłady na gitarze.

Owocem twojej współpracy z Neilem Youngiem jest też film Rok konia dokumentujący jego trasę koncertową po Europie.

Kiedy to on zaproponował mi współpracę zapytałem jak sobie wyobraża taki dokument, czy wie ile ma trwać? Na to oburzony mi odrzekł: „Czy ty myślisz, że pisząc piosenkę zastanawiam się ile ma trwać? Zacznij kręcić i zobaczymy, co z tego wyjdzie”.

W filmie, gitarzysta Frank Sampedro zarzuca ci, że w ciągu dwóch tygodni nie możesz poznać istoty zespołu, który istnieje u boku Neila Younga od trzydziestu lat.

To bardzo mocny facet, bardzo bezpośredni i przy nim nie da się ściemniać. Tę kwestię pozostawiłem w filmie, bo wydała mi się bardzo istotna. On dokładnie powiedział tak:, „Co ty sobie myślisz. Spędzisz z nami dwa tygodnie zadasz te swoje wydumane, nowojorskie pytania, a potem stworzysz portret naszych muzycznych dusz? Tak to się nie da”. Początkowo rzeczywiście chciałem iść w tym kierunku. Szybko zdałem sobie sprawę, że mogę uchwycić jedynie pewien moment w historii zespołu, a nie prześwietlać życie muzyków. Należało pokazać to, co się działo tu i teraz i niczego poza tym.

Wróćmy do twoich początków. Mimo buntowniczego charakteru zapisałeś się do cenionej, choć tradycyjnej szkoły filmowej Tisch School of the Arts.

Nie wiem nawet, dlaczego mnie tam przyjęli, bo składając podanie załączyłem jedynie krótkie opowiadania. Na uczelni było kilku niezłych wykładowców, ale większość to były pacany. Podczas zajęć aktorskich dałem jednemu w łeb. Chciał nas doprowadzić do emocjonalnego załamanie, które miało coś w nas wyzwolić. Totalny bullshit. Innym razem omawiając jeden z przygotowanych przeze mnie scenariuszy zapytano mnie o to, czego z tej historii nauczył się bohater?. „Mam to w dupie” – odpowiedziałem, bo życie raczej nie daje odpowiedzi na stawiane przez nas pytania. Na szczęście na trzecim roku moim profesorem został Nicholas Ray. Praca z nim była dla mnie wyjątkowym doświadczeniem. Opowiadał mi jak przygotowując się do Buntownika bez powodu przejechał z Jamesem Deanem samochodem całą Amerykę. To on nauczył mnie pracy z aktorami opierającej się na rozmowach i wspólnym przeżywaniu, a nie wielogodzinnych próbach. Nie posiadam jednak dyplomu reżysera filmowego, bo mój pierwszy film nie został zaakceptowany przez komisję. Wylali mnie, ponieważ na jego zrobienie wydałem fundusze od sponsora, za które miałem opłacić czesne.

Twoje wczesne filmy powstawały w sposób mocno chałupniczy.

Kręciłem je z przyjaciółmi, bo nie pytali o honoraria. Nie sądziłem, że obejrzy je ktoś spoza naszego środowiska. Dla nas było najważniejsze by to, co robimy nam samym się podobało. Inaczej niż w raju początkowo miał być filmem krótkometrażowy. Na szczęście Wim Wenders miał niewykorzystane zdjęcia z planu filmu Stan rzeczy, a mnie przypadkiem udało się jeszcze zdobyć taśmę na około 30 minut filmu. Te ograniczenia niewątpliwie wpłynęły na formę plastyczną obrazu.

A jak teraz powstają twoje filmy?

Jestem rodzajem ludzkiej anteny, która wyłapuje pomysły z otaczającego świata. Zawsze mam przy sobie mały notatnik, w którym zapisuję idee, które nie wiadomo skąd wlatują mi do głowy. Neil Young opowiadał mi, że kiedyś chorując budził się w gorączce i gryzmolił coś po gazecie. Kiedy wydobrzał zobaczył, że napisał teksty trzech piosenek łącznie z akordami. Były to jedne z najważniejszych utworów w jego dorobku – Cowgirl in the Sand, Down by the River i Cinnamon Girl. Wynika stąd, że mój sposób pracy nie jest do końca oryginalny. Dla mnie kręcenie filmu jest procesem twórczym. Najpierw mam pomysł, potem piszę tekst, następnie po rozmowach z aktorami zmieniam go wielokrotnie. Następnie udaję się do miejsc, gdzie będziemy kręcili zdjęcia, co znowu wpływa na zmianę historii. Scenariusz jest dla mnie mapą, po której się poruszam, ale której nigdy nie trzymam się kurczowo. Kiedy na planie niespodziewanie spada deszcz nie przerywam zdjęć. Ciekawi mnie, jak na taką niespodziewaną sytuację zareagują aktorzy, jak zmieni się ekspozycja zdjęć, jaki powstanie z tego nastrój. Może się okazać, że taki nieplanowany deszcz będzie inspirujący. Zawsze kroczę śladami błędów.

A jak pracujesz z aktorami?

Role piszę zawsze z myślą o konkretnych osobach. Niektórzy aktorzy lubią pracować poza planem inni nienawidzą prób, jedni lubią improwizować, inni wręcz przeciwnie. Dla mnie najważniejsze jest, by z aktorem uchwycić istotę charakteru, który ma zagrać. Przykładowo z Forestem Whitakerem spędziliśmy kilka tygodni na spacerach po Nowym Jorku. Chodziliśmy na pizzę, rozmawialiśmy z ludźmi i on stawał się Ghost Dogiem. Podobnie jest z Billy Murray’em, który nie lubi ćwiczyć. Również z Johnnym Deppem więcej rozmawiałem niż próbowałem. Natomiast Robert Mitchum musiał dostać scenariusz dwa dni wcześniej i w samotności przygotowywał się do roli. Z Roberto Benignim nie ma szans na improwizację, bo on słabo mówi po angielsku, a przy tym we wszystkim jest strasznie szybki. Kiedy kręciliśmy Noc na Ziemi poprosiłem go, by powtórzył jedną ze scen, bo była za długa. „Very good, let’s start.” – odrzekł z przekonaniem. Tym razem nakręciliśmy aż dziesięć minut taśmy. Raz, podczas realizacji Broken Flowers wkurzył mnie Jeffrey Wright. Nie mogłem rozpocząć zdjęć, bo cały czas gadał przez komórkę. W końcu zwróciłem mu uwagę. Okazało się, że on w ten sposób przygotowywał się do roli. Rozmawiał z kimś z ambasady etiopskiej, by dokładnie wychwycić akcent, a grał etiopskiego emigranta.

Jak poznałeś Roberto Benigniego?

W 1985 roku zasiadaliśmy w jury festiwalu w Rzymie. Od razu przypadliśmy sobie do gustu, ponieważ zachowywaliśmy się jak nieznośne dzieciaki. Zamiast oglądać filmy paliliśmy papierosy i gadaliśmy o wszystkim w języku pseudo-francuskim. Wówczas pracowałem nad scenariuszem do Poza prawem i po tygodniu naszej znajomości wiedziałem, że ten wspaniale szalony gość musi pojawić się w moim filmie. W ciągu czterech dni sporządziłem szkic postaci, którą miałby zagrać. Opowiedziałem mu o tym w tym złym-francuskim, a on na to: „Very good, we must do this”. Na planie uczyliśmy Benigniego angielskich słów często jednak przekręcając ich znaczenie, więc mieliśmy niezły ubaw. Zapamiętał to sobie i podczas wywiadu dla telewizji włoskiej wcielił się w rolę tłumacza. Dziennikarka pyta Johna Lurie, co stanowi inspirację dla jego muzyki, a Benigni z poważna miną tłumaczył: „Nie wiem, dlaczego, ale on pyta o to, co jadłeś dziś na śniadanie”. John niczego nie podejrzewając odpowiedział, że jajka na bekonie. Dziennikarka nie mogła wyjść z podziwu, że jajka na bekonie mogą stanowić inspirację dla muzyki. Następnie zapytała mnie, w jaki sposób buduję postaci. Roberto natychmiast przetłumaczył: „Nie wiem, dlaczego, ale on pyta cię, jaką nosisz bieliznę.”

Niewątpliwie Roberto Benigni podbił serca wszystkich, którzy widzieli film Poza prawem.

Zanim zaczęliśmy kręcić film zgłosiliśmy się do więzienia w Nowym Orleanie. Cały dzień spędziliśmy z więźniami, którzy traktowali nas jako skazanych. Tom [Waits] był w celi z Johnem [Lurie], a ja z Benignim. Nie było sympatycznie, by nie powiedzieć przerażająco. Niektórzy więźniowie poczynali sobie z nami dość okrutnie. To było straszne, ale nie dla Roberta. Nie mógł zrozumieć, czemu tam w ogóle się znalazł, czemu nie ma z nami Johna i Toma. Narzekał też, że pastę będzie jadł później niż zwykle.

Twoje filmy często są niejednoznaczne.

Nigdy nie oceniam żadnej z moich postaci. Nie mam zamiaru pouczać widzów stąd moje filmy nie posiadają morałów, a ja nie daję ostatecznych odpowiedzi. Również nie kończę filmów napisem The End. Moi bohaterzy istnieją dla mnie również po wyłączeniu projektora. Nawet się nie zastanawiam, czy czegoś się oni sami nauczyli z opowiedzianej przeze mnie historii. Nie lubię mówić ludziom, co jest dobre, a co nie. Cukier szkodzi tak jak i tytoń, opiaty, alkohol, pieniądze, religie czy kawa. Czy z tego powodu mam w filmach wykrzykiwać: oglądając telewizję zdechniesz w nieświadomości? To nie moje zadanie.

Czy mógłbyś, zatem sam zdefiniować filmowy styl Jima Jarmuscha?

Dla mnie najważniejsze jest opowiadanie historii, narracja. W tradycyjnym rozumieniu moje opowieści są nieskomplikowane, momentami wręcz cienkie. Tyle, że ja opowiadam w oparciu o postacie. Zwracam dużą uwagę na detale, choćby na kolor butów, jaki kształt mają krzesła. Natomiast moją podstawową cechą jako twórcy jest intuicja, dlatego nie analizuję własnych filmów, tylko je robię. Nie mam zamiaru się tłumaczyć skąd się coś wzięło w moich filmach. Pewne rzeczy mnie napędzają. Dlaczego akurat te, a nie inne, tego nie wiem. Kocham moje filmy jak dzieci, ale nie chcę być za nie odpowiedzialny.

Lubisz kręcić filmy na taśmie czarno-białej.

Uwielbiam kino noir, czarne kryminały z lat 40. i 50., w których tak ważną rolę pełnią cienie. Miałem problemy ze zdobyciem funduszy na Truposza tylko dlatego, że nie chciałem nakręcić go w kolorze. Odmawiałem, bo wówczas film przypominałby jeden z odcinków serialu Bonanza. Jestem dinozaurem, który lubi pracować z taśmą celuloidową nasączoną chemikaliami. Nie oznacza to, że potępiam technologię cyfrową. W pewnych sytuacjach jest ona bardzo przydatna. Jeśli zależy ci na uchwyceniu emocji, których nie można zagrać, które powstają w trakcie długich improwizacji, to lepiej jest pracować z aparaturą cyfrową.

Jeżeli wspomniałeś o inspiracjach, to ciekaw jestem, jacy są twoi ulubieni reżyserzy.

Dla mnie największym amerykańskim reżyserem jest Buster Keaton. Jednak uwielbiam dziesiątki postaci kina poczynając od radzieckiego pioniera kina dokumentalnego Dziga Wiertowa, przez wczesnego Luisa Bunuela i twórców klasycznego Hollywoodu z lat 40., po współczesne kino indyjskie i chińskie. Dla mnie najważniejsze są style filmowe, bo to one są esencją kina. Historie się powtarzają i powtarzają, ale sposób ich opowiadania jest nieograniczony. Cenię reżyserów, którzy mają własny język, ale też takich, którzy zmieniają swój styl z filmu na film.

Ponoć zawsze marzyłeś o spotkaniu z Jean-Luc Godardem pionierem francuskiej, filmowej nowej fali.

Jest on jednym z moich ulubionych reżyserów. Marzyłem by go spotkać, zadać mu niezliczoną ilość pytań. W końcu wręcz wpadłem na niego podczas festiwalu w Wenecji. Stał na środku ulicy i lizał lody. Podszedłem i w tym momencie straciłem rezon. Wydukałem: „Jak smakują lody?”. Mój mistrz odpowiedział po angielsku z mocnym francuskim akcentem: „Niezłe, ale w Paryżu jadłem lepsze”. Potem spytałem jak się czuje we Włoszech. Coś odpowiedział i w końcu rzekł: „Było bardzo miło cię poznać, ale muszę już pędzić”. No i zniknął, a ja przez dłuższą chwilę stałem oniemiały.

Większość amerykańskich twórców twojego pokolenia podkreśla, że wielki wpływ na ich twórczość mieli beatnicy, przedstawiciele nowatorskiego ruchu literackiego z lat 40. i 50.

Oczywiście nie jestem wyjątkiem, ale na moje wizje największy wpływ wywiera poezja. Lubię rzeczy abstrakcyjne, niedopowiedziane. Jest coś czystego w samej istocie poezji, w intencjach twórców, bo proszę mi wymienić jednego poetę, który był bogaty. Największe wrażenie wywarła na mnie Nowojorska Szkoła Poezji związana z takimi postaciami jak Frank O’Hara, John Ashbery, James Schuyler czy David Shapiro. Oni byli powiązani z malarzami abstrakcjonistami, co niewątpliwie miało wpływ na ich wiersze. Gdybym miał wybrać jeden umysł, który wywarł piętno na moich dokonaniach to byłby to William Burroughs, zresztą jeden z liderów beatników. Wszystko, co robił było rodzajem procesu, eksperymentu. Cenię ludzi, którzy nie tworzą kamieni milowych, ale postrzegają sztukę jako rodzaj postępującej pracy. Burroughsa traktuję jako filozofa, proroka, ale z drugiej strony podziwiam stronę estetyczną jego twórczości. Miałem okazję go dobrze poznać, bo jeszcze w latach 70. asystowałem przy realizacji dokumentu o nim.

Na koniec nie mogę Cię nie zapytać o najnowszy film. Czego możemy się spodziewać?

Nie wiele ci powiem, bo nigdy nie analizuję swoich filmów, więc nie zrobię tego i teraz. Mogę jedynie zdradzić, że nosi tytuł The Limits of Control. Mówi się w nim w wielu językach, a historia dzieje się w Hiszpanii. Zacząłem go kręcić mając dwadzieścia pięć stron maszynopisu. Jest to film, który tworzyłem intuicyjnie. To jest film akcji bez akcji.